venerdì 6 marzo 2015

RE ARTU'



 
Figura leggendaria di sovrano (6°-7° sec.) della Britannia merid. (Inghilterra del SO e Galles meridionale).

Artù avrebbe resistito con i suoi sudditi, di civiltà romana, agli invasori sassoni, come si legge nell'Historia Brittonum di Nennio (8°-9° sec.).

Alla sua figura fa capo il ciclo di leggende della Tavola Rotonda.

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Re leggendario, da cui prende nome il ciclo bretone o, appunto, arturiano, della letteratura romanzesca dedicata alle avventure dei cavalieri della Tavola Rotonda.

È nominato in If XXXII 62, allorché Dante Alighieri ricorda Mordret, nipote o, secondo altri, figlio di Artù, a cui fu rotto il petto e l'ombra / con esso un colpo per la man d'Artù medesimo, che in tal modo gl'impedì di realizzare il proposito di ucciderlo per sostituirglisi nel regno (cfr. La Mort Le Roi Artu, ed. J. Frappier, Ginevra-Parigi 19542, e G. Boccaccio De Casibus virorum illustrium VIII 19); e in VE I X 2, ove espressamente Dante cita, accanto alle narrazioni bibliche, a quelle di soggetto troiano e romano, le Arturi regis ambages pulcerrimae, cioè le compilazioni del ciclo bretone (per le quali v. ROMANZI ARTURIANI).

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ARTU' RE DEI BRETONI


Leggendario eroe e re dei Bretoni che nella letteratura medievale, in particolare di area francese, assurge, insieme alla sua corte (i c.d. cavalieri della Tavola Rotonda), a simbolo degli ideali cavallereschi.

Secondo le antiche tradizioni dell'epopea bretone, riprese poi in ambito storico, Artù sarebbe vissuto in Britannia tra la metà del sec. 5° e i primi decenni del 6°, al tempo delle invasioni degli Angli e dei Sassoni, contro i quali avrebbe combattuto per difendere la libertà delle popolazioni di stirpe celtica.

Del tutto ignorato dal De excidio et conquestu Britanniae, opera di Gilda del sec. 6°, che rappresenta la più antica storia del popolo bretone, Artù non viene citato neanche da Beda nella Historia ecclesiastica gentis Anglorum, della seconda metà del sec. 7° (Faral, 1929, I).


La prima fonte che narra delle mitiche imprese di Artù, probabilmente raccogliendo tradizioni orali diffuse nel Nord della Britannia e forse non ancora giunte a conoscenza di Gilda e di Beda, è la Arturiana, uno dei racconti della Historia Britonum, raccolta attribuita a Nennio e datata tra la fine dell'8° e gli inizi del 9° secolo.


Arthur nel racconto di Nennio non è in realtà un sovrano, "sed ipse dux erat bellorum" (Nennii Historia Britonum), combattendo accanto ai re bretoni in ben dodici battaglie per la difesa della libertà delle popolazioni celtiche e per il trionfo della fede cristiana; come riporta Nennio "Octavum fuit bellum in castello Guinione in quo Arthur portavit imaginem Mariae perpetuae virginis super humeros suos et pagani versi sunt in fugam".


Nei secc. 10° e 11°, attraverso gli Annales Cambrai e i Mirabilia Britanniae, e successivamente attraverso il De gestis regum Anglorum di Guglielmo di Malmesbury, del 1125 ca., e l'Historia regum Britanniae di Goffredo di Monmouth del 1136 - opere entrambe basate sul testo di Nennio, rivisitato e arricchito di episodi fantastici (Loomis, 1928) -, la leggenda di Artù si diffuse per tutto il territorio bretone e l'eroe, in particolare nell'opera di Monmouth, venne ad assurgere al ruolo di re e massimo rappresentante dell'epopea nazionale.


Nello stesso periodo, le leggende proprie di tale tradizione, che interessa anche la Bretagna francese, ebbero una vasta eco in Francia e poi in Italia, nelle terre più direttamente interessate dalla dominazione normanna o più in generale influenzate dalla cultura francese (Delcorno Branca, 1974, pp. 2-7; Perriccioli Saggese, 1979, pp. 8-9).

In Francia, mentre Robert Wace rielaborava, intorno al 1155, in distici ottonari francesi l'opera di Monmouth nel Geste de Bretons o Roman de Brut - dove si trova la prima menzione esplicita dei cavalieri della mitica Tavola Rotonda -, la materia bretone veniva recuperata, nel corso del sec. 12°, e interpretata in chiave cortesecavalleresca nei circoli letterari nati alla corte normanna di Eleonora d'Aquitania (moglie di Enrico II) e di sua figlia Maria.Prese forma in questo secolo, a opera di Chrétien de Troyes e poi di Robert de Boron e Walter Map, la c.d. Vulgata, una sorta di corpus dell'epopea arturiana - composto da cinque cicli (l'Estoire del Saint Graal, Merlin, Lancelot, la Queste del Saint Graal, la Mort Artu) - che giunse a definizione completa nella prima metà del 13° secolo.


Allo stesso Chrétien de Troyes si deve anche la prima elaborazione della leggenda di Tristano e Isotta (1177-1181), pure di origine bretone, che in seguito venne connessa al ciclo arturiano (Perriccioli Saggese, 1979, p. 7).




Momento centrale dell'epopea cavalleresca elaborata da Chrétien è la ricerca del Santo Graal (che nelle leggende celtiche è il mitico calice in cui si conservava il sangue di Cristo), che impegna Artù, i suoi cavalieri (Perceval, Lancillotto, Ivano) e il mago Merlino in una serie interminabile di imprese eroiche che, pur avendo in ogni ciclo uno svolgimento autonomo, si intrecciano con le avventure amorose dei personaggi e le vicende della vita di corte.


Intanto, ancora prima della sua codificazione letteraria, la Matière de Bretagne si rifletteva nella produzione artistica.Sembra possibile, anzitutto, individuare una prima raffigurazione di Artù (caratterizzato con gli attributi iconografici del re-guerriero) nelle sculture della chiesa romanica di Perros-Guirec in Bretagna, realizzate intorno all'anno 1100 (Grand, 1958, pp. 366-368).


Su un capitello del portico meridionale la locale autorità ecclesiastica, nel tentativo di contrastare la popolarità di Artù presso gruppi di stranieri avversi al clero, avrebbe fatto rappresentare un episodio miracoloso della vita di s. Efflam, cui la chiesa è dedicata, dove si sottolineava la superiorità del santo sull'eroe (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, pp. 56-57): Artù, come racconta la leggenda di Tréguier - che in forma letteraria risale alla fine del Trecento, ma che probabilmente è molto più antica -, in lotta con un animale mostruoso viene salvato da s. Efflam, che lo disseta con l'acqua fatta sgorgare prodigiosamente dalla roccia e annienta il mostro.

Tra le prime raffigurazioni di soggetto arturiano si contano quelle scolpite in Italia, alla fine del sec. 11°, sull'archivolto della porta dei Leoni nel S. Nicola di Bari, dove una serie di guerrieri a cavallo, identificati con Artù e la sua leggendaria corte (Loomis, 1923-1924, p. 72), convergono da destra e da sinistra verso un edificio posto al centro, in corrispondenza della chiave dell'arco.

Con tratti iconografici analoghi la scena viene riproposta sull'archivolto del portale della Pescheria del duomo di Modena, databile intorno al 1099-1106.


Una serie di iscrizioni, che nel portale del duomo modenese corrono sulla cornice al di sopra delle figure scolpite svelandone l'identità, hanno consentito di giungere alla lettura del significato iconografico complessivo della scena: Artus de Bretania, alla guida di un gruppo di guerrieri a cavallo (Idernus, Galvaginus, Che, identificabili rispettivamente con Ider, Gawain e Kay del romanzo arturiano), combatte per liberare dalla prigionia la sua donna, Winlogee, identificata con Ginevra, tenuta prigioniera da Mardoc in un castello circondato da un ampio fossato pieno d'acqua (Loomis, 1923-1924, p. 71).




Nel contempo le iscrizioni hanno permesso di collegare le figurazioni a versioni arcaiche dei racconti arturiani - tramandate con tutta probabilità ancora solo oralmente -, sulla base dell'analisi delle forme onomastiche che appaiono vicine alla tradizione bretone più antica.


La presenza di tale tradizione in area padana sembra da porre in relazione sia con l'insediamento di una nutrita colonia franco-normanna sia con la personalità di Matilde di Canossa (m. nel 1115), ispiratrice della ricostruzione del duomo, che fu in contatto con la Normandia attraverso Lanfranco di Pavia e mostrò vivo interesse per la cultura francese e in particolare per la letteratura cavalleresca.

A Bari, uno dei principali centri di diffusione della cultura normanna in Italia, oltre alla presenza degli stessi Normanni, fu piuttosto determinante il passaggio, in occasione della prima crociata, di gruppi bretoni, tramite diretto di tradizioni e racconti eroici.


Così come non è senza significato che un'altra raffigurazione arturiana si possa forse individuare sulla lunetta sinistra della facciata di S. Maria della Strada a Matrice (scolpita intorno alla metà del sec. 12°), sul percorso che collegava il Nord con il santuario di S. Michele sul monte Gargano e con i porti pugliesi (Jamison, 1938).


Tuttavia, se poeti e menestrelli cantavano le leggende dell'epopea bretone collegando quest'episodio al mito di Proserpina (Loomis, 1923-1924, p. 74), sia il rilievo barese sia quello modenese sembrano invece accentuarne l'aspetto etico-spirituale ed esaltare l'eroica lotta di Artù sulle forze del male.


D'altro canto a Modena le sculture della torre della Ghirlandina, assegnabili al settimo-ottavo decennio del sec. 12°, addensano forti valenze morali e paradigmatiche da un lato, sentimentali dall'altro, all'immagine del sovrano bretone, raffigurato - forse sotto le suggestioni di un capitello del duomo (Modena, Mus. Civ. di Storia e Arte Medioevale e Moderna) che mostra Sansone che cavalca un leone - nell'atto di domare una sorta di caprone, animale associato nei bestiari medievali all'idea di lussuria.


Assiste al combattimento, da lontano, una figura femminile, identificata con Ginevra; sull'altro lato della torre avviene l'incontro del sovrano con la donna amata (l'identificazione dei personaggi in Lejeune, Stiennon, 1966, p. 15ss.; ma si veda anche Stiennon, Lejeune, 1963, p. 291ss.; Lejeune 1967).


Artù appare raffigurato come potenza soprannaturale in lotta contro le forze del male anche nel mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto, portato a termine nel 1165 circa.


Collocato tra la Cacciata dei progenitori e la Morte di Abele, rivestito delle insegne del potere regale e qualificato da un'iscrizione come rex Arturus, Artù è assalito da un mostro con le sembianze di felino, mentre cavalca un animale fantastico, una specie di ariete, che, poco più in basso, viene azzannato al collo dallo stesso felino (Arthurian Literature, 1959, pp. 61-67; Settis Frugoni, 1968).




Tra Duecento e Trecento la Matière de Bretagne fu reinterpretata in chiave cortese-cavalleresca sia in Francia, nei cicli della Vulgata, sia in Italia e in Germania, dove vennero realizzate elaborazioni originali dei racconti arturiani: Meliadus di Rusticiano da Pisa (1270), Tristano veneto, Tristano riccardiano e Tavola Ritonda, in Italia; Parzival di Wolfram von Eschenbach, incentrato sulla leggenda del Santo Graal e che rappresenta una continuazione del Perceval di Chrétien de Troyes, Iwein di Hartmann von Aue, Tristan und Isolde di Eilhart von Oberg, Lanzelet di Ulric von Zatzikhoven, in Germania. Essa divenne inoltre protagonista di opere profane per destinazione e contenuto iconografico (Lejeune, 1967, p. 55).


Le storie di Ivano guidarono, ancora in fase di elaborazione, il programma iconografico del più antico esempio di pittura cortese, gli affreschi del castello di Rodengo, presso Bressanone, del 1210-1220 (L'età cavalleresca, 1980, p. 42).


Il ciclo, dipinto nella c.d. sala di Ivano, si incentra sulle imprese compiute dallo stesso Ivano, cavaliere di re Artù, per vendicare l'affronto subito dal cugino Calogrenant da parte di Ascalon.

Un episodio delle storie di Ivano (oggi quasi illeggibile per lo stato di degrado degli affreschi) venne raffigurato anche nella cappella del castello di Appiano (L'età cavalleresca, 1980, p. 76); e ancora le storie di Ivano sono dipinte, con estrema semplicità illustrativa - che ha il corrispettivo nelle miniature dei codici cavallereschi contemporanei -, nello Hessenhof di Smalcalda in Turingia (Weber, 1901, p. 72; Toesca, 1912).


Gli affreschi della 'casa d'estate' di Castel Roncolo, presso Bolzano (fine sec. 14°-inizi 15°), si ispirano al racconto di Eilhart von Oberg (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 48; L'età cavalleresca, 1980, p. 134), arricchendolo di avventure inedite e fantasiose; essi rappresentano le vicende amorose di Tristano e Isotta e di Lancillotto e Ginevra, mentre sulle pareti della loggia, nel ciclo degli Uomini illustri, Artù è dipinto tra Goffredo di Buglione e Carlo Magno.


Parimenti, se le storie di Artù e la ricerca del mitico Graal venivano raffigurate negli arazzi elencati nell'inventario di Luigi d'Angiò del 1364-1365 (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 44ss.), i cicli di Tristano e Isotta e di Lancillotto e Ginevra, attraverso i quali meglio sembravano esprimersi i sentimenti e le aspirazioni di una committenza aristocratica e cortese, furono quelli più spesso rappresentati su oggetti d'avorio, come un cofanetto di produzione tedesca degli inizi del sec. 13° (Strasburgo, coll. privata; Loomis, Hibbard Loomis, 1938, pp. 43-44) o un altro di produzione francese della prima metà del sec. 14°, (Leningrado, Ermitage; Loomis, Hibbard Loomis, 1938, pp. 55-58), su tessuti e su manufatti in pelle o in legno.


Le vicende di Tristano e Isotta furono narrate figurativamente anche sulle mattonelle di un pavimento della distrutta abbazia di Chertsey, i cui frammenti sono oggi conservati al British Mus. di Londra (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 44ss.).


Singoli personaggi dei cicli bretoni vennero talvolta raffigurati su vetrate, formelle e capitelli - come in quelli di Saint-Pierre a Caen (1350-1354), dove sono scolpiti due episodi delle imprese di Lancillotto e Gawain ispirati al Lancelot della Vulgata (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, pp. 71-72) - o, estrapolati dal contesto narrativo, vennero a far parte di gruppi statuari, come nel caso dell'apparato decorativo dello Hansasaal del Rathaus di Colonia (1325 ca.), dove in un gruppo di nove statue di pietra dipinta - una sorta di galleria degli Uomini illustri - Artù, re e guerriero, è rappresentato accanto a Carlo Magno, in un inedito atteggiamento di melanconico abbandono.


La fortuna che le leggende di Artù e della sua corte ebbero in Francia nei secc. 13°-15° ha riscontro, come si è già accennato, nella splendida fioritura della letteratura cavalleresca in lingua d'oil, uno dei prodotti più significativi della cultura aristocratica e cortese, ed è testimoniata dall'abbondanza della tradizione manoscritta che si sviluppò, nel corso del Duecento, soprattutto nella Francia settentrionale, in Piccardia e Artois - da dove proviene il più antico manoscritto datato (1274) di soggetto arturiano finora noto (Parigi, BN, fr. 342, contenente Lancelot, Queste del Saint Graal, Mort Artu; Fox, 1933, p. 8; Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 93; Perriccioli Saggese, 1979, p. 25) -, e poi, subito dopo, in altre zone della Francia, in Italia e in Germania.




In questa prima fase della produzione manoscritta e miniata di materia bretone, in particolare nel sec. 13°, e in special modo per le illustrazioni della storia del Graal, in mancanza di una tradizione precedente, le fonti di ispirazione vennero ricercate nell'iconografia religiosa (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 91ss.): le più antiche raffigurazioni miniate della nascita di Artù e di Merlino si modellarono sull'iconografia della Natività e Artù venne rappresentato in trono con i tratti assegnati a re Davide nelle contemporanee illustrazioni di bibbie e salteri.



Reminiscenze dell'iconografia religiosa caratterizzano in tal modo vari manoscritti, fra cui uno della prima metà del sec. 13° (Parigi, BN, fr. 12576), considerato il più antico esempio illustrato di soggetto arturiano (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 90), in cui veniva sottolineato il carattere etico e religioso della ricerca del Graal; un altro della seconda metà del Duecento (Parigi, BN, fr. 110; Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 92), che presenta a c. 405r una delle prime raffigurazioni dei cavalieri di Artù riuniti intorno alla mitica tavola rotonda; un terzo (Parigi, BN, fr. 95), vero e proprio capolavoro contenente l'Estoire del Saint Graal e le Prophécies de Merlin, illustrato verso la fine del secolo in una bottega della Piccardia (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, pp. 95-97; Perriccioli Saggese, 1979, p. 53).


In questi manoscritti è evidente l'elaborazione di un vero e proprio repertorio figurativo in cui ricorrono alcuni motivi iconografici - quali la nascita e la morte di Artù, la sua incoronazione, re Artù in trono circondato dalla sua corte, la partenza di Artù e dei suoi cavalieri per l'impresa del Graal, l'allontanarsi delle navi, le battaglie, i tornei e i duelli, cui assistono figure femminili da cavallo o dalle finestre di edifici gotici, i cortei, gli incontri dei cavalieri con la donna amata, il ritorno al castello -, che tendono in seguito a diventare dei tópoi.

Tale repertorio venne ampliandosi e precisandosi nel successivo 14° secolo.



Pur persistendo ancora alcuni contatti con l'iconografia di matrice religiosa, in particolare per le raffigurazioni del ciclo del Graal, che si apre quasi sempre con l'immagine della Crocifissione, come in un manoscritto commissionato da Jean de Berry (Londra, BL, Add. Ms 3480), le illustrazioni dei codici vennero realizzate nei modi figurativi di un'arte cortese e cavalleresca.


Il soggetto rappresentato veniva così proiettato dall'artista nel mondo contemporaneo e le immagini miniate diventavano - anche nella resa dei caratteri iconografici, dall'abbigliamento alla foggia delle acconciature, dalle armature alla bardatura dei cavalli, alle architetture e alla raffigurazione di interni - lo specchio della vita dei ceti aristocratici gravitanti intorno alle corti che avevano sostenuto un ruolo fondamentale nello sviluppo della letteratura cavalleresca.

Questo avvenne in ambito francese, ma anche in Italia, in quei centri, come la Napoli di Carlo e di Roberto d'Angiò, le corti padane e in particolare quella dei Visconti, legati a filo doppio con la cultura francese.


I manoscritti che furono prodotti a Napoli, in botteghe attive già a partire dall'ultimo decennio del Duecento e sino alla prima metà del Quattrocento e che operavano per una committenza sia francese sia locale legata alla corte angioina (Delcorno Branca, 1980, p. 216), venivano illustrati attraverso l'uso di quegli schemi iconografici fissi e ricorrenti cui sopra si è accennato, che i miniatori derivavano da codici importati dalla Francia, cronologicamente non molto distanti.

Questi stessi artisti - che dal punto di vista tecnico si avvalevano molto spesso del disegno a penna acquerellato - seguivano però, per l'aspetto stilistico, il modello di dipinti o miniature di area francese, più antichi, di matrice sveva (Perriccioli Saggese, 1979, pp. 43-44). Della ricchissima produzione di area napoletana (Rotili, 1967; Degenhart, Schmitt, 1977, pp. 72, 89; Perriccioli Saggese, 1979; Delcorno Branca, 1980, p. 216) si citano qui solo alcuni esempi: il Roman de Tristan e il Lancelot (Parigi, BN, fr. 760, e fr. 16998), entrambi databili all'ultimo decennio del sec. 13° e assegnabili a una stessa bottega operante a Napoli tra Duecento e Trecento (Perriccioli Saggese, p. 36ss.); il Guiron le Courtois (Venezia, Bibl. Naz. Marciana, fr. XV, 228; Perriccioli Saggese, 1979, p. 62), assegnato per tradizione ad ambiente veneto (Toesca, 1912; van Schendel, 1938, p. 121) e poi restituito ad ambito napoletano (Pächt, 1971, p. 181; Degenhart, Schmitt, 1973, pp. 120-121); il Roman de Tristan (Venezia, Bibl. Naz. Marciana, fr. XXIII, 234; Degenhart, Schmitt, 1977, p. 72).


Altrettanto significativa appare l'influenza di modelli iconografici e stilistici francesi sulla produzione dell'Italia settentrionale e in particolare in area veneto-padana: sia sugli esemplari più antichi, copiati e illustrati alla fine del sec. 13°, sia su quelli più tardi, realizzati nel sec. 14° e nel 15°, quando la massima fortuna del genere - che porta alla realizzazione tra l'altro di veri e propri capolavori, come il ciclo affrescato da Pisanello a Mantova, dove l'umanesimo cavalleresco, espresso in toni elegiaci, ha una delle sue estreme e massime manifestazioni (Degenhart, 1973; Gnudi, 1977; Paccagnini, 1977) - coincide con il suo declino.




Gli inventari delle biblioteche dei Gonzaga, degli Estensi e dei Visconti documentano una notevole presenza di opere cavalleresche.

In particolare gli inventari della raccolta libraria dei Visconti permettono di individuare la presenza da un lato del già citato manoscritto fr. 95 di Parigi, che a Pavia rimase fino al Cinquecento e che sicuramente rappresentò un modello per gli artisti lombardi (Toesca, 1912); dall'altro di due dei più significativi codici di soggetto arturiano miniati in Italia: il Roman de Tristan (Parigi, BN, fr. 755, del 1320-1340), citato a nr. 252 dell'inventario del 1426 come Liber Tristani in gallico (Pellegrin, 1955, p. 283), e il Lancelot du Lac (Parigi, BN, fr. 343), degli ultimi decenni del Trecento, individuato da Pellegrin nell'inventario del 1459 (nr. 819: Tabula Rutunda; Pellegrin, 1955, p. 274).


Nel Roman de Tristan le illustrazioni realizzate sul margine inferiore di ogni pagina accompagnano e commentano le vicende narrate nel testo e le raffigurano sempre come scene di vita cortese, privandole di ogni tensione drammatica: significativa in tal senso è, a c. 2v, l'immagine con Artù in trono, Lancillotto e Ginevra (Toesca, 1912; Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 117; Arte lombarda, 1958, p. 3; Delcorno Branca, 1980, pp. 214, 216).

Nel Lancelot du Lac le centodiciannove illustrazioni che costituiscono il corredo figurativo del codice (alcune rimaste allo stato di preparazione grafica) e che si dispongono libere da cornici sul margine inferiore, talvolta lungo i margini laterali o interrompendo la continuità del testo scritto (Toesca, 1912; Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 121; Arte lombarda, 1958, p. 30; Arslan, 1963, p. 47ss.; Delcorno Branca, 1980, pp. 213, 216), rivelano uno studio attento dei modi di vita della contemporanea società di corte: dagli abbigliamenti maschili e femminili, ai costumi bellici (per es. alle cc. 7r e 8v, nella raffigurazione della partenza alla ricerca del Graal, Artù indossa un'armatura coperta dal farsetto in conformità all'uso del tempo), all'aspetto delle città.Occorre soprattutto sottolineare che entrambi i codici, illustrati da artisti lombardi con libertà di inventiva e ricchezza di mezzi espressivi, tanto nel tracciato delle immagini che nella loro definizione coloristica e nell'attenzione alla resa dei particolari (Toesca, 1912; mentre Arslan, 1963, p. 48, vi riscontra una certa povertà espressiva), vanno ben al di là, pur nella percezione di modelli francesi, dalla ripetizione di quei tópoi iconografici ricorrenti cui si accennava e offrono una testimonianza, oltre che dei costumi, anche delle istanze spirituali della società cortese.

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